分類: 走進博物館

博物館辦特別展覽，通常都會有一個特別題材，然後挑選相關藏品展出。題材或許是某個文明，也可以是某個時段，視乎外借藏品的一方有什麼可供選擇，也看策展方的財政預算有多少。香港故宮文化博物館就向英國國家美術館外借了五十二幅畫作，舉辦名為《從波提切利到梵高》的特展，顧名思義，就是四百餘年間西方各大名畫家都參與其中，每人一幅作品，沒有特別想表達的東西，展示的純屬是西方藝術的發展與轉變。

五十位畫家，雖都是藝術巨匠，但名氣有大有小，這次挑幾幅知名度較高的略作介紹。至於從中領悟到什麼，或是純屬看到各人風格的不同，就看各位悟性如何。

依照展覽名稱，自波提切利（Sandro Botticelli，1445-1510），說起。其人生平，早已在專題展覽中介紹，不再重複，這次參展的是《聖芝諾比烏斯的三個奇跡》（Three Miracles of Saint Zenobius，約1500）。聖芝諾比烏斯是佛羅倫斯的主教，傳說中他行過三個神跡，分別為畫作最左邊的為青年驅魔、中間讓溺死的幼兒復活、右邊讓盲人重見光明。

在旁邊的，則是大名鼎鼎的拉斐爾（Raphael，1483-1520），作為文藝復興三巨匠之一，參展作品為《聖母子與施洗者約翰》（The Virgin and Child with the Infant Saint John the Baptist，約1510-1511），特點為題材和諧、色彩柔和，與波提切利的作品相比，就突顯出雖然兩者年代相近，但畫風極度不同。

文藝復興年代之後，就來到巴洛克風格作品登場，大多擁有顯著的明暗對比。卡拉瓦喬（Caravaggio，1571-1610）的畫作《被蜥蜴咬傷的男孩》（Boy Bitten by a Lizard，約1594–1595），就明顯看到男孩面上的光影，以及因此而突顯的誇張表情，讓人感受得到被蜥蝪咬到手指時的痛楚。

同為肖像畫，身處荷蘭黃金時代的林布蘭（Rembrandt van Rijn，1606-1669）則收歛得多，其《六十三歲的自畫像》（Self Portrait at the Age of 63，1669），並沒有誇張的面部表情，而是用了厚塗法，即以濃稠的顏料繪製，表現面上與衣服的紋理效果。

展覽的最後一部份，由泰納（J.M.W. Turner，1775-1851）所繪的《赫洛與勒安得耳的離別》（The Parting of Hero and Leander—from the Greek of Musaeus，1837前）放於正中，這畫取材自希臘神話的一個悲劇故事，講述分居於達達尼爾海峽兩岸的一對情侶，每晚依靠女方燃起火把作指引，男方游渡海泳前來相會，結果在一個風雨交加的晚上，火把因暴雨而熄滅，男方失去方向，最終遇溺身亡。

泰納被稱為「光之畫家」，尤其擅長光線與氣象的處理。在《赫洛與勒安得耳的離別》中，作為背景的月亮與雲海，就展示了泰納的功力，亦可看出與泰納最著名作品《被拖去解體的戰艦魯莽號》相同的風格。

人潮大多集中在展覽的尾段，因為這裡擺放著三位近代著名畫家的作品，分別為莫內（Claude Monet，1840-1926）、梵高（Vincent van Gogh，1853-1890）與高更（Paul Gauguin，1848-1903），放在一起更能看出三人的差異。莫內參展的是《鳶尾花》（Irises，約1914-1917），以紫、藍、綠色構成，據說是因為莫內當時已受白內障影響，導致顏色出現偏差。

至於梵高的作品，則是《長草地與蝴蝶》（Long Grass with Butterflies，1890），無論是顏色還是筆觸，都比莫內的作品來得鮮明。這是因為梵高的作畫技巧，如林布蘭一樣使用厚塗法，一筆一筆把顏料塗抹在畫布之上，其顏料之濃稠，甚至令畫作像浮雕一樣突起。

曾與梵高短暫共事的高更，展出畫作為《窗前果盤和啤酒杯》（Bowl of Fruit and Tankard before a Window，1890），與莫內、梵高相比，又是另一種風格。前兩者的畫作，顏色是混在一起的，景物之間沒有鮮明的分界，而高更則強調輪廓線，也把立體透視要素去除，使畫作變得平面。

看完這個展覽，感覺像是上了一課西方藝術史，展示了四百餘年的變化。且不說展出作品是否知名度最高的畫作，單是在一個展覽中集齊拉斐爾、堤香、林布蘭、塞尚、莫內、梵高等著名畫家，就已是香港難得一見的大手筆。美中不足的，是空有闊度而深度不足，雖然著名畫家雲集，但說明解釋不多，需要參觀者自身擁有一定程度的美術史基礎，才能看出個所以然，否則就如展覽封面畫作，湯瑪斯．羅蘭士爵士（Sir Thomas Lawrence，1769-1830）所繪《查理斯．威廉．蘭姆頓肖像》（Portrait of Charles William Lambton，1825）的主角一樣，托著頭然後若有所思而已。

說起清朝宮廷的寶物，不少人立即會想到龍袍。作為皇帝的服飾，龍袍象徵著至高無上的皇權，龍袍極為珍貴這觀念深深地植入到我們的思想當中，所以網上不少資訊也用龍袍作為題材吸引觀眾，什麼鑑定節目說那件龍袍值幾個億的天價，完全是胡說八道。龍袍真的是那麼稀有嗎？坦白說，這半年內古斯在香港已經看了四件，今天就跟大家介紹龍袍的歷史，以及其真實價值。

只要提到龍袍，大家不其然就會想到黃色，但事實上，中國皇帝倒也不是從古至今都喜歡以黃色來代表自己，像秦朝就覺得自己屬於「水德」，所以崇尚黑色，而漢朝則是「蟬冠朱衣」（《長物志．卷九》），以黑色和紅色的衣服居多。至於黃色，根據明末清初大儒王夫之的考證，則是隋文帝時期才開始，之後一直沿用至清朝，明黃色都是皇家用色，平民不得使用。

開皇元年，隋主服黃，定黃為上服之尊，建為永制。

《讀通鑑論．卷十九．隋文帝》

不過，這倒不代表龍袍只能是黃色，在清朝雍正年間以前，龍袍可說是什麼顏色都有，直至雍正帝即位後才制定四色朝服。根據清朝官方編纂的《欽定大清會典》記載，皇帝祭祀天地日月時，需要穿著對應顏色的龍袍，其中祭天用藍色，祭地用明黃色，朝日用紅色，夕月用月白色；其中明黃色又用於朝會之上，所以我們今天看到的皇帝畫像，大多都是穿著明黃色的龍袍。

南郊用青，北郊用黃，東郊用赤，西郊用玉色，朝會均用黃。

《欽定大清會典．卷三十．禮部》

另外需要注意一點，就是古人對於藍色的理解，與我們並不相同。中國古代想要染藍色時，會用一種名叫藍草的植物，得出的藍色深得近黑，又稱為石青色。很多人誤會了，以為黑色龍袍就是假的，但事實上那就是藍色龍袍，專門用於南郊祭天、祈穀、祈雨，同樣屬於吉服之一，就算是皇帝的衮服，也一定是石青色。

看龍袍，自然得看龍，但嚴格來說，其實龍紋並不限於皇帝使用。根據《皇朝禮器圖式．卷四》，自皇帝與皇太子以下，各級親王、郡王的補服都是石青色繡五爪金龍。至於一般官民，則不許使用五爪龍緞，根據《大清律例》，就算皇帝御賜，也要「立龍緞挑去一爪穿用」，而穿錯衣服的人，不論是用錯黃紫二色，還是僭越使用龍鳳紋，一律「官革職，平人枷號一箇月，杖一百，失察官交部議處，衣服入官」。

既然獲批准用龍紋的人如此之多，那怎樣才能確定哪件是皇帝所的正式龍袍呢？答案是龍的數量。清朝只有皇帝的龍袍能有九條正龍，分別是胸前背後各三條，左右肩各一條，衣襟裡還有一條；親王只能用四條龍，分別是前後兩條正龍，與兩肩各一條行龍；至於郡王，則連正龍都不能用，前後都變成行龍。

說了那麼多，那龍袍珍貴嗎？這問題還真的不好解答，因為皇帝過世後，龍袍還是存放在紫禁城內，所以當清末西方列強攻入北京時，就搶走了不少龍袍當戰利品，被外國軍官運回家玩耍，例如2018年在英國倫敦拍賣的一件乾隆朝龍袍，就被英國軍官穿過去變裝派對，也因此能在清末民初，以至中共建國後那連場大亂中保存下來。

直至現在，我們還不時可以在拍賣場聽到有龍袍出售的消息，而價錢方面，則從來沒有超過億元。龍袍的價格受朝代、顏色、工藝等因素影響，令價格差距非常大。以佳士德的拍賣記錄為例，價格最高的是2018年3月成交的清嘉慶．御製緙絲金龍十二章龍袍，成交價為756,500美元，而清乾隆末．黃地繡彩雲金龍紋十二章龍袍則緊隨其後，在2019年6月拍出586,000歐元。

價值較高的，幾乎都是明黃色的龍袍，而其他顏色的則便宜多了，如最便宜的十九世紀．紫地雲龍紋吉服袍，只售1,625美元，而同為十九世紀末的石青地納紗繡雲蝠金龍八吉祥吉服袍，也只賣出了4,375歐元，真的可以說是顏色決定金額。

2022年2月，日本岡山縣圓珠院與倉敷藝術科學大學等機構合作，把寺內供奉多年的人魚木乃伊送去科學鑑定，歷時一年，研究團隊終於在2023年2月7日發表最終報告，簡單以兩字總結，就是︰「假的」！

這故事可追溯至江戶時代。與木乃伊一同收藏的文件，記載此物源於元文年間（1736至1741年），為漁民在土佐一帶（今高知縣）用漁網抓捕到的生物。有「出生證明」加上實物保存完好，這件木乃伊在送往科學研究時，實在吸引了不少人的注意。

不過，其實大家心知肚明，這一件人魚木乃伊肯定是假的。畢竟直至現在，科學家還沒有發現有任何近似人魚的生物可以在水中生存，而看這木乃伊猴面魚身，擁有一嘴尖牙，手臂上有五指，研究人員一開始也懷疑是古人製成的「合成獸」，也就是把猴子屍體縫合到一條魚身上，再弄成木乃伊出售。

直至報告出爐，終於解開這一個謎︰只有魚的部份是真的，來自石首魚；牙齒也是真的，來自不知名的肉食魚類。至於上半身那嚇人的面容和軀體，則是「純手工製造」，X光檢查後沒有發現半塊骨骼，而是由棉、布、紙等製成，外層再黏上哺乳類動物的皮毛。

人魚之謎就此解開，結果不出所料。有趣的是，原來那份「身份證明」已經是造假文件。專家們對魚鱗進行了碳14年代鑑定，發現那條魚大概活於19世紀後半段，所以並不可能是18世紀的產物。

雖然真相大白，但仍然有專家沒法解釋的謎團，例如當時的人弄出這具木乃伊的動機是什麼。較為可信的一種解釋，就是當時商人開發出來的新商品，用作展示用途。日本一直有人魚的傳說，情況就像萬聖節時展示的假骷髏一樣，只是我們現在是用塑膠製，而古人的製品有動物成份在內。經過幾代流傳之後，這一件「商品」就被當成是「真貨」，受當地信眾供奉。

另一方面，我們也可以肯定這人魚木乃伊是「量產商品」。報告中提到，單是日本各地，就保留了12件類似的木乃伊，大英博物館、荷蘭國立民族學博物館等也保存了不少，可以肯定，這種商品在日本國內外都有流通。

香港科學館是古斯比較少到訪的一個博物館，主要是讀歷史的古斯根本就看不懂那些科學理論，不過今次香港科學館舉辦「八大．尋龍記」特展，借來了八組恐龍化石，看在免費入場份上，也去看一下。那這個課題有什麼好寫呢？古生物學那麼深奧的東西，三言兩語難以總結，倒不如回到古斯的專長上，聊一下歷史，也就是人類對於恐龍化石的研究過程。

恐龍大約生活在2.5億萬年前至6,600萬年前，當牠們絕跡於地球之時，人類的始祖還沒誕生，今天我們想了解恐龍，就只能靠出土的化石。不過，恐龍化石並不是最近幾十年突然冒出來的東西，我們有理由相信，在很久很久以前，已經人類有發現過，只不過先民不知道那是什麼東西，例如中藥中不就有一種稱為「龍骨」的藥材嗎？史書中也常記載某某發現一些龍的骨頭，這些大概就是恐龍化石了。

至於人類真正意識到這些古老的化石是來自一種他們完全沒有見過的物種，則是在17世紀左右的歐洲，但當時的人還是不知道這些骨頭到底是什麼，所以只得從神話中去找，認為這就是希臘神話中提到的泰坦，又或是北歐神話中提到的巨人。也由於當時歐洲是天主教社會，所以大部分人都把這些骨頭的年代推斷為《聖經》記載的羅亞方舟與大洪水之後，畢竟在他們的信仰中，沒有動物能在上帝水淹地球時活下來。

到了19世紀，隨著愈來愈多化石出土，科學理論也愈來愈先進，科學家開始有「恐龍」這一概念，而最先被人類命名的，就是斑龍（Megalosaurus）。不過與我們所想像的不一樣，一頭出土的恐龍化石，可能只有幾件骨頭，也不是我們在博物館中看到那麼整齊的樣子，所以科學家們只能拿著那些七零八落的化石，參考現代還見到的動物，再加點想像力去「還原」這一物種，而第一個受害者斑龍，在還原過程中就出了點差錯，被想像成頭像鱷魚身像狗的動物。

接下來的一百多年，科技水平大幅提升，古生物學家也在努力挖掘化石，人類對於恐龍的認知也在不斷改進，先是因為恐龍蛋化石的發現而確定恐龍是卵生動物，又因研究逐漸深入而確定恐龍為恆溫動物，這些我們現在所熟知的恐龍理論，其實也只有百多年歷史而已。

這些對於大家來說，好像還是很遙遠的事，剛好今次展覽的棘龍化石，更能讓大家感受到古生物學理論改變之急促。說到棘龍，很多人第一時間會想起電影《侏羅紀公園3》中那隻背上有帆的巨型食肉恐龍。作為該電影中的大魔王，棘龍以兩腳站地的姿態出現在森林中，一登場即咬死了一隻暴龍，彷彿宣告自己才是食物鏈的最頂點。然而，這只是棘龍的「第一版」形象，經過多次的修訂，現今古生物學家對於棘龍的生態又有另一種看法。

棘龍第一次出現在人類歷史是在1912年的埃及，當時德國一位古生物學家發現了一堆化石，就把這一物種稱為「埃及棘龍」，又因為其龐大的體型，所以推斷棘龍跟著名的暴龍一樣，是以獵食其他恐龍為生的頂尖掠食者。雖然古生物學家基於這一組化石提出了一個新物種和整套生態理論，但其實這組標本只有十多件而已，就一個下巴和幾件背椎。

由於是德國的古生物學家發現，這一組化石自然被運回德國收藏，畢竟第一次世界大戰前的世界還是誰大誰惡誰正確，挖到好東西都往國內運，而沒有要把寶物留在當地的概念，因此這組化石被運到德國慕尼黑的博物館收藏。不幸的是，當第二次世界大戰時，盟軍大規模空襲德國本土，慕尼黑亦未能倖免，埃及棘龍的化石就這樣毀於1944年的戰火之中。後面即便有古生物學家質疑這些化石是否來自同一隻恐龍，也因為證據全毀而停留在推論層面。

值得慶幸的是，北非各地陸續發現各種棘龍化石，例如今次展出的化石就來自摩洛哥，因地為名，故稱摩洛哥棘龍。根據這些不同來源的化石，終於讓古生物學家拼湊出一隻完整的棘龍，亦為研究開啟了新一章。

根據出土的尾椎化石，古生物學家還原出一條強壯而靈活的大尾巴，再將模型交給魚類學家進行動力實驗，最終證實棘龍尾巴的前進推力足以讓牠如鱷魚一樣游動，加上骨質密度的測量結果出乎意料地高，與潛水覓食的動物相似，自此全世界的博物館都把棘龍化石重新組裝，從兩腳直立行走的站姿，變成四腳離地的泳姿，資訊牌也從如老虎一樣的森林王者，改成同時捕獵魚類和恐龍的河邊大鱷魚。

香港故宮文化博物館與法國羅浮宮合作舉行特展，以「馳聘天下—馬文化藝術」為題，展出繪畫、雕塑、陶瓷等文物，以此介紹馬在歷史上所扮演的角色。

說起馬文化，就不得不先說地域限制，由於美洲的野馬族群早已滅絕，而澳洲根本沒有馬，所以馬文化基本只存在於歐亞大陸。人類何時開始馴養馬匹，到現在還是沒有一個確切的說法，但各地對於如何運用馬匹，倒是大同小異。

在公元前三千多年的中東地區，蘇美爾文明已經發明了馬車，以馬拉動車輛作運輸之用，後來又發展出戰車，古文明如赫梯、埃及等，都大規模將馬戰車用於戰場，影響至中國、印度、希臘、羅馬等地，軍隊中都有馬戰車編制存在。

為何古代人要花那麼多時間去鑄造戰車呢？直接編制騎兵不是更簡單嗎？事實上，古代軍隊的確也有騎兵編制，如我們所熟悉、戰國時代的趙武靈王，就提出了胡服騎射，而古希臘亦有騎兵部隊，如跟隨亞歷山大大帝南征北伐的馬其頓軍團中，就有「夥友騎兵」的編制。

然而，古代騎兵的衝鋒威力並不強，在馬蹬發明前，騎手難以在馬上坐穩，何況還要揮舞武器，所以各地都未有大規模使用騎兵的痕跡，直至公元前三世紀左右，即中國西漢年間，馬蹬才出現於歷史當中。此後，騎兵部隊就成為戰場的精兵，負責偵察、衝鋒等多種任務。

今次特展的文物主要分為兩種，一是從羅浮宮借出的器物與雕塑，展示世界各地與馬有關的文化，例如薩珊王朝（Sasanian Empire）君主寶座上的馬首飾件。薩珊王朝是古代中東地區的一個強大王朝，統治今伊朗、伊拉克、阿富汗等地四百餘年，與羅馬帝國及東羅馬帝國同期，強盛時曾俘虜羅馬皇帝瓦勒良（Valerian），並將之囚禁至死，晚期則被東羅馬帝國皇帝希拉克略（Heraclius）擊敗，國勢日衰下，被阿拉伯穆斯林攻滅。薩珊王朝的君主寶座以動物造型飾件作裝飾，其中一件就是展出的銀鎏金馬首，從中可以看出當地馬匹的鼻子筆直而渾圓。

同場展出的還有法國國王路易十四的騎馬雕像。這尊雕像的藝術意義大於寫實，因為路易十四身穿的是古羅馬時期的將軍鎧甲，形像則來自古羅馬的詩歌《希爾瓦（Silvae）》，仿照古羅馬皇帝圖密善（Domitian）的駿馬鑄造。

想看當時的實際情況，則可看同場另一展品︰《1672年6月12日橫渡萊茵河》。這座青銅浮雕，記念路易十四在1672年發動法荷戰爭時，親自指揮橫渡萊茵河的場景。這一年路易十四發動對荷戰爭，並親自指揮法軍渡河攻擊荷軍位於萊茵河的要塞，勝利後以此為題，創作了不少藝術品作紀念。同年，荷蘭大半國土淪陷，瀕臨亡國邊緣，首都阿姆斯特丹爆發政變，人民推翻議會政府，因此1672年在荷蘭被稱為災難年。

另一種展品則是由北京故宮博物館借出，以清朝皇室宮廷中的馬文化藝術品為主，其中最為矚目的，莫過於放在展廳入口的畫作《獅子玉》。這匹白馬大有來頭，原為西藏活佛進獻的貢品，乾隆帝十分喜歡，命宮廷畫師郎世寧以此作畫。郎世寧為意大利米蘭人，後以傳教士身份來華，出任宮廷畫師一職，兼善中西繪畫技巧，尤擅畫馬。其傳世作品甚多，同場所展《八駿圖》、《乾隆帝射獵圖》等，皆出自其手筆。

除畫作以外，特展中尚有少數皇室所用實物作展品，如乾隆帝的御用馬鞍。此馬鞍以木製成，鋪上明黃鞍毯，繡上龍紋，飾黑絨邊黃鍛，是乾隆帝眾多御用馬鞍之一。

此展覽雖然以馬文化藝術為題，但展品之間，除「內裡有馬」這一共通點，就沒有任何關連，不少展品說明亦未表達出與馬的關係，如《平定伊犁回部戰圖．格登鄂拉斫營圖》，記錄的是清軍猛將擊潰準噶爾部的格登山之役，除了畫中的清軍是騎馬作戰外，實在想不到與展覽主題有任何關連。

至於《吉祥天母像》，則是一幅清朝中期的西藏唐卡，即一種在綿布或絲綢上繪上神衹畫像的藏傳佛教修行工具，主角吉祥天母則為藏傳佛教中的保護神。此畫出現在展廳中，竟然是因為吉祥天母騎著白驢，而驢屬於馬科，所以參展，這理由就未免過於牽強了。

在香港故宮館的《國之瑰寶—故宮博物院藏晉唐宋元書畫》特展中，除了早前介紹過的《洛神賦圖》，還有其他珍貴書畫展出，今次除了挑選兩幅字畫來跟大家說說背景故事，更跟大家介紹何謂題跋。

題跋，其實是兩種東西，清代段玉裁在為《說文解志》作注時，就寫到「題者標其前，跋者系其後也。」即題是寫在字畫之前，而跋則是加在字畫後面。其中又可分為兩類，一是作者本人自己寫的，多為記錄創作原因，以及作者本人落款；二是後人鑑賞字畫後寫的讀後感。欣賞字畫時，如果細心留意題跋，不經意地見到熟悉的文人墨客，又是一番樂趣。

此次展覽，進門第一幅，就是阮郜的《閬苑女仙圖》。阮郜，生平不詳，後世只知道他是五代十國時期畫家，尤其擅長繪畫仕女。「閬苑」即仙人住處，所以這幅圖就是畫仙女們在庭園中休閒玩耍的情景，特別之處在於所畫仙女全都輕盈纖瘦，與唐代要求女性體態豐滿的審美觀不同。此畫後面跟著的，則是高士奇的跋文。

高士奇，字澹人，號江村，清朝康熙帝寵臣，亦是當時著名學耆，被康熙帝形容「得士奇，始知學問門徑。」跋文中，高士奇詳細說明此畫來歷，明確指出畫家身份，之後在北宋徽宗年間時，被皇家編製的名畫目錄《宣和畫譜》列入其中，提及當時北宋皇家收藏了阮郜畫作四幅，其中一幅就是女仙圖。後來，高士奇得此畫於都下，尚是北宋原裝，但因年代久遠，已經有點破破爛爛，所以拆開重裱，並加了跋文在後。

另一幅想介紹的則是《行書中郎帖》，又稱《八月五日帖》，原為謝安所寫，可惜原帖早告亡佚，現時展出的是南宋年間的摹本。謝安，字安石，東晉政治家，最著名的事跡就是當前秦大舉入侵時，臨危受命以謝氏子弟為前線指揮骨幹，帶領東晉贏得淝水之戰的勝利。唐代劉禹錫所寫詩句，「舊時黃謝堂前燕，飛入尋常百姓家」，其中的「謝」，即指陳郡謝氏一族。

此帖其實是一封報喪家書，謝安寫予族人，告知中郎突然逝世的消息，並表達自己的哀痛之情；結果這封悲傷的書信，反而因為謝安的行書體寫得流暢典雅，成為歷代文人所喜愛的書法作品，實在諷刺。現今的這個版本，蓋有南宋高宗的印章，顯示為南宋時代的摹本，雖然不是謝安真跡，但距今亦已近千年，故同樣珍貴。

這一幅珍貴的字帖，自然是歷代文人的收藏，而大家都在觀賞後寫點讀後感，變成附帶多篇題跋，如明朝大儒焦竑就是其中之一，不過今次跟大家介紹的，卻是張英。

張英，字敦復，清朝康熙年間人，官至文華殿大學士兼禮部尚書。對這個名字沒有印象嗎？活躍於康雍乾三代的漢族上書房大臣張廷玉，就是他的兒子，而他本人亦入值南書房，跟隨康熙皇帝左右，《清史稿》中記載「幸南苑及巡行四方，必以英從。一時制誥，多出其手。」

在跋文中，他自稱為「龍眠張英」，「龍眠」二字源於其家鄉安徽桐城龍眠山，在壬戌年（1682年）在真州（今江蘇）的船上觀賞到此字帖。跋文之外，還有幾個署印，最醒目的莫過於「乾隆御覽之寶」，只要是乾隆帝看過的字畫，必被他蓋上此印，現存各地的國家級書畫文物無一例外，有時還會加蓋五六個印章。雖然這習慣令人煩厭，但專家在鑑辨真偽時倒省了一重功夫，因這就等於是清室認證的真品了。

香港故宮館開幕之初，舉辦了一個重量級展覽，運來三十五件國寶級書畫壓陣，舉辦《國之瑰寶—故宮博物院藏晉唐宋元書畫》特展，分三期輪流展出，每次十件。由於開幕之初人潮太多，當古斯預訂到門票時，特展已來到第三期，最為人所矚目的，就是東晉畫家顧愷之所畫《洛神賦圖》的南宋摹本。

《洛神賦圖》，顧名思義，當然是從《洛神賦》而來，而《洛神賦》則出自三國時代曹植之手，現存最早記錄見於南朝《昭明文選》之中。此賦傳至東晉，偶被著名畫家顧愷之讀到，就以此為題，二次創作，將文字轉化成連環圖，把整個故事畫進了《洛神賦圖》。然而，由於年代久遠，真正由顧愷之所畫的正本早已亡佚，現存多幅畫作，其實全部都是各朝摹本而已。

曹植喜歡哥哥曹丕的老婆甄氏，兩情相悅但沒辦法在一起，曹丕即位後又不斷迫害曹植，最終曹植心灰意冷寫下《洛神賦》，把嫂嫂當成洛神來寫出一段愛情故事，這是很多人從小到大聽到的版本。然而，這篇恐怕沒多少人讀過的原文，說的其實又是另一段故事。

黃初三年，余朝京師，還濟洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦。

魏．曹植《洛神賦》

根據曹植自述，曹丕即位後的黃初三年（公元222年），曹植從封地到京師面聖之後，歸途中經過洛水，聽說洛水之神名叫宓妃，有感於戰國時代宋玉所說的神女故事，所以寫下了這一篇漢賦，意思就是，一切都是他編出來的故事。

文章可以分成幾段，第一段是背景故事，就是曹植到洛水旁邊，見到一位美女，但同行的車伕卻見不到，所以只得由他口述，用了一堆形容詞、共二百多字來描述女神有多美。介紹完後，就開始窈窕淑女，君子好逑，解下玉佩來邀約洛神，而洛神則手指水流回應。

之後洛神有被曹植的心意感動，哀聲長吟，引來其他神仙到場，如娥皇、女英等，有的嬉戲，有的拾珠。洛神的美貌，令曹植深深著迷。

然而，人神始終不能在一起，所以洛神坐上由六條龍拉動的雲車，帶著眾神離去。離別時彼此都知道這是最後一次見面，所以非常哀傷，掩面而泣，洛神最後說了一句「長寄心於君王」就離去了。

曹植不捨得洛神離去，輕舟急追，但始終追之不及，最終只能悵然東歸，這就結束了全部故事。

故事說完了，但縱觀整篇《洛神賦》，都沒說過洛神就是曹植的嫂嫂甄氏，那麼這傳說又從何來呢？根據考證，唐朝學者李善為《昭明文選》作注時，寫曹植早於曹操攻入冀州時已求甄氏為妻，但曹操卻把甄氏嫁給曹丕，曹植因此茶飯不思。之後又寫甄氏被殺後，曹丕把甄氏的枕頭送給曹植，所以曹植經過洛水時，想念甄氏，就寫了《感甄賦》，而後來曹叡見到覺得不妥，就把這篇文章改名為《洛神賦》。

魏東阿王，漢末求甄逸女，既不遂。太祖回與五官中郎將。植殊不平，晝思夜想，廢寢與食。黃初中入朝，帝示植甄后玉鏤金帶枕，植見之，不覺泣。時已為郭后讒死。帝意亦尋悟，因令太子留宴飲，仍以枕賚植。植還，度轘轅，少許時，將息洛水上，思甄后。忽見女來，自云：我本託心君王，其心不遂。此枕是我在家時從嫁前與五官中郎將，今與君王。遂用薦枕席，懽情交集，豈常辭能具。為郭后以糠塞口，今被髮，羞將此形貌重睹君王爾！言訖，遂不復見所在。遣人獻珠於王，王答以玉珮，悲喜不能自勝，遂作感甄賦。後明帝見之，改為洛神賦。

唐．李善《昭明文選注》

雖然文獻是這樣記載，但歷史學家卻仍然抱持懷疑態度，原因在於事情不合理之處實在太多，一來是《三國志．后妃傳》中提到曹丕是在冀州平定時娶甄氏為妻，時為公元204年，生於公元192年的曹植只有12歲，而甄氏已經21歲，兩人年紀相差甚大。不過考慮到古人成婚年齡較早，這也未必是完全不可能，但曹丕向曹植出示甄氏生前使用的枕頭，把老婆遺物送給弟弟，這恐怕怎樣說都不合理。

更重要的是，此文作於黃初三年，這段時間正值曹丕不斷整治曹植。曹植剛在黃初二年被貶為安鄉侯，再徙鄄城侯，三年才剛剛立為鄄城王，四年又徙雍丘王，如果曹植真的敢寫《感甄賦》，明目張膽地表達對甄氏的思念，恐怕曹丕不會輕易饒過他。

雖然當時人沒有留下確實的記載來說明這段愛情故事，但從現今掌握的證據來看，曹植與甄氏之間有一段情的可能性不大，更有可能是民間或後人穿鑿附會，把曹丕在黃初二年賜死甄氏一事，與曹植黃初三年寫成的《洛神賦》連結在一起，而硬說洛神就是甄氏，甚至把洛神的名字宓妃套用到甄氏身上，稱其名為甄宓，這就明顯牽強了。

近來親愛的老爸愛上鑑定節目，看著各式人等把寶物送給專家鑑定，實在有趣。其中不少人愛帶玉石，稱是春秋戰國古物，注定失望而回，原因非單不識貨，而是不讀歷史之故。今天就跟大家聊一聊玉的歷史。

如果大家到博物館時有留意展出的古玉，定必大跌眼鏡，那些如石頭一樣的東西，跟現在在珠寶店出售的玉石相去甚遠，事實上，古玉與現今珠寶店見到的翡翠，的確是兩種不同的石頭，不能混為一談。

古代對於玉的定義，就是美麗的石頭，只要質地比較透明，硬度比石頭高一點，就被歸入玉石類，例如透閃石和陽起石，都是角閃石族的礦物，也因此古代玉石有很多顏色，例如《周禮》中就記載了古人「以玉作六器，以禮天地四方：以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。」

除了用作祭器外，玉石也有實際用途。歷史學家根據現有的證據來推斷，玉石最初是做成器物，例如玉斧、玉戈、玉鉞、玉璧等，又因為這些器物價值較高，同時可作為貨幣流通，例如在商朝末年，商王武乙為了對付外族羌方，就送了十對美玉給一個名為季歷的部落領袖，讓他帶上族人為商朝守護邊境，這季歷就是周文王的父親。

時間來到春秋戰國，玉石仍然可以作為貨幣，最著名的就是《管子》中記載的「石璧謀」，當齊桓公缺錢時，管仲派人「刻石以為璧」，然後以大小來定價，大的1,000錢，小的500錢，「以珠玉為上幣，以黃金為中幣，以刀布為下幣」，面額之大，更勝黃金，所以後來的和氏璧「價值連城」，趙國倒也沒有「獅子開大口」。

自鑄銅技術發展起來後，玉器就慢慢退出流通貨幣之列，所以秦始皇一統天下後，只有「黃金為上幣，銅為下幣」，不見了玉器的蹤影。不過，玉石仍然存在於中國文化中，只是轉變為裝飾，所以歷代還是有玉器傳世，但仍然跟我們現在認知的玉石有一段距離，因為這時的玉器，由藍田玉、獨山玉、和闐玉等製成，都不以清澈透明見稱。

至於今天我們在珠寶店最常看到的翡翠，多為緬甸北部出產，屬硬玉，其中「翡」為紅，「翠」為綠，明朝時才傳入中國，一開始並不受歡迎。根據清代紀昀在《閱微草堂筆記》中記載，在他幼時，這些翡翠「價皆不貴」，因為當時沒人把翡翠視為玉石，但後來「今則為珍玩，價遠出真玉上矣」。由此可知，翡翠是清朝中期以後才為人所重視。

所以，大家再看到古玉的時候，不妨多留意玉石的質地，就可以判斷出其背景年代，如果該物晶瑩剔透，不管玉質多好，也不可能是「古玉」。